UMFUNKTIONIERUNG

A *Umfunktionierung* é o processo de transformação crítica pelo qual uma forma, uma técnica, um género, um meio de produção ou uma instituição cultural passa a desempenhar uma função diferente da que anteriormente possuía. Na teoria da literatura e da arte, designa a apropriação deliberada de materiais e dispositivos existentes para modificar os seus efeitos sociais, políticos e cognitivos. Não se trata apenas de transmitir um conteúdo novo através de uma forma antiga, mas de alterar o modo como essa forma opera e as relações que estabelece entre autor, público, representação e aparelho cultural.

O substantivo alemão deriva do verbo *umfunktionieren*: o prefixo *um-* indica mudança ou conversão, e *Funktion* significa «função». Pode traduzir-se por «refuncionalização», «reconversão funcional», «transformação da função» ou «mudança de função». Nos estudos brechtianos, conserva-se frequentemente o termo alemão porque este exprime mais do que uma adaptação prática ou uma alteração temática: pressupõe uma intervenção consciente nas condições de produção, circulação e recepção da cultura.

O conceito encontra-se sobretudo associado a Bertolt Brecht e, através da sua recepção, a Walter Benjamin. Em Brecht, refere-se à transformação dos aparelhos e processos artísticos existentes, em particular do teatro e da rádio, para que deixem de favorecer o consumo passivo e promovam uma participação crítica. Benjamin integrou a questão numa reflexão mais ampla sobre o autor como produtor: uma obra politicamente consequente não deve limitar-se a assumir uma posição correcta perante as relações sociais, mas deve procurar intervir nas próprias relações de produção literária e cultural.

A *Umfunktionierung* distingue-se, assim, da simples substituição de um tema por outro. Uma peça tradicional pode trocar uma história conservadora por uma mensagem revolucionária e, apesar disso, conservar intactas a passividade do espectador, a autoridade da representação e a estrutura da instituição teatral. Nesse caso, altera-se o conteúdo, mas não a função. A análise da refuncionalização deve, por conseguinte, perguntar não apenas o que a obra diz, mas também o que faz, através de que meios circula, que público constitui e que relações sociais reproduz ou transforma.

O conceito desenvolveu-se no contexto político e cultural da República de Weimar, marcado pela agitação revolucionária, pela expansão da cultura de massas e pelo rápido crescimento dos meios técnicos de comunicação. O teatro, o cinema, a fotografia, a imprensa e a rádio modificavam profundamente as condições de produção e recepção das obras, enquanto se intensificava o debate acerca da função social da arte.

As vanguardas históricas haviam já contestado a autonomia artística e procurado aproximar a criação da vida quotidiana. O futurismo, o dadaísmo, o construtivismo e o surrealismo recorreram à montagem, à colagem, ao manifesto, à provocação pública e à incorporação de materiais não artísticos, demonstrando que uma técnica ou um objecto podiam ser retirados do seu contexto habitual e receber uma utilização diferente. A concepção brechtiana, contudo, não se reduz à destruição das convenções nem ao culto da novidade. O seu critério decisivo é a função social da forma: uma inovação técnica não é progressista apenas por ser nova, mas pelas relações que estabelece entre os participantes e pelas capacidades críticas que produz.

Brecht desenvolveu esta concepção entre o final da década de 1920 e o início da década de 1930, quando procurava definir uma prática teatral adequada às condições da sociedade industrial e da luta política. O seu pensamento formou-se em diálogo com o marxismo, com o teatro de Erwin Piscator, com as experiências da rádio e do cinema e com os debates em torno de uma cultura proletária.

Para Brecht, o teatro burguês tradicional tendia a transformar os acontecimentos em objectos de contemplação e a conduzir o espectador à identificação emocional com as personagens. A acção dramática apresentava-se como um processo necessário e encerrado, enquanto as relações sociais adquiriam a aparência de realidades naturais ou inevitáveis. O público consumia o espectáculo sem poder intervir nas condições da representação.

A refuncionalização do teatro deveria modificar esta relação. Em vez de absorver o espectador numa ilusão contínua, o teatro épico interrompe a acção, expõe os seus mecanismos e apresenta as relações humanas como produtos históricos e, por isso, transformáveis. A representação converte-se numa investigação das condições sociais. O efeito de distanciamento, ou *Verfremdungseffekt*, constitui um dos instrumentos deste processo, mas não é seu sinónimo: torna estranho o que parecia evidente, permitindo que o público o examine, ao passo que a *Umfunktionierung* abrange a alteração da função do espectáculo e, potencialmente, da própria instituição teatral.

A representação brechtiana não pretende necessariamente eliminar a emoção, mas impedir que esta encerre o processo de reflexão. O espanto, o prazer, o humor e a indignação podem participar na aprendizagem, desde que não apresentem o mundo representado como destino imutável. A experiência afectiva deve abrir possibilidades de conhecimento e intervenção, não substituir o juízo crítico.

As peças didácticas, ou *Lehrstücke*, constituem uma experiência central neste projecto. Em obras como *Der Jasager* e *Die Massnahme*, Brecht deslocou o centro da actividade teatral do público para os próprios participantes. A peça não deveria apenas transmitir uma lição a espectadores exteriores, mas permitir que actores, estudantes, trabalhadores ou grupos amadores experimentassem posições, gestos e conflitos. A aprendizagem realizava-se pela execução, pela troca de papéis e pela discussão das alternativas inscritas na acção; o texto podia ser repetido, modificado e submetido a crítica. Deste modo, punha-se em causa a separação rígida entre criação e recepção, profissional e amador, especialista e participante. O acontecimento teatral deixava de ser apenas um espectáculo destinado ao consumo e passava a funcionar como instrumento de experimentação e formação colectiva.

Outro exemplo fundamental encontra-se nos textos de Brecht sobre a rádio. Embora fosse tecnicamente capaz de estabelecer uma comunicação entre muitos participantes, a rádio estava socialmente organizada como aparelho de distribuição unilateral: poucos emissores falavam para uma massa de ouvintes impossibilitados de responder. Refuncionalizá-la significaria convertê-la em verdadeiro aparelho de comunicação, permitindo ao ouvinte falar, fornecer informações e participar na produção dos programas. A inovação não residiria apenas na difusão de conteúdos educativos ou revolucionários, mas na transformação da estrutura que separava emissor e receptor.

Esta proposta adquiriu nova pertinência com o aparecimento dos meios digitais. As redes electrónicas permitem que os receptores se tornem produtores, mas essa possibilidade técnica não elimina as desigualdades de acesso, a concentração económica ou o controlo exercido pelas plataformas. A interactividade pode transformar as relações de comunicação, mas também pode limitar-se a incorporar a participação num novo modelo de consumo. A questão brechtiana permanece, portanto, actual: importa saber quem controla o aparelho, quem pode intervir e que consequências efectivas produz essa intervenção.

Walter Benjamin desenvolveu as implicações do conceito em «O autor como produtor», conferência proferida em 1934. Nesse texto, distingue a tendência política de uma obra da sua posição no interior das relações de produção literária. Um texto pode defender ideias progressistas e, simultaneamente, conservar formas de autoridade, produção e consumo que as contradizem. A questão fundamental não é apenas saber que atitude assume uma obra perante as relações de produção, mas que lugar ocupa dentro delas e em que medida as pode transformar.

O escritor deixa, deste modo, de ser concebido exclusivamente como criador individual e passa a ser entendido como produtor que trabalha com técnicas, instituições, públicos e formas de circulação. A sua intervenção pode modificar os instrumentos culturais, reduzir a separação entre autor e leitor, formar novos produtores e estabelecer relações entre escrita, fotografia, teatro, imprensa e comentário. A coerência política da obra depende, assim, não apenas das opiniões que comunica, mas da organização material e formal através da qual as torna possíveis.

Podem distinguir-se três níveis de transformação literária. O primeiro corresponde à mudança de conteúdo: uma forma estabelecida passa a tratar um assunto diferente, mas conserva o seu funcionamento habitual. Uma narrativa pode, por exemplo, substituir uma personagem aristocrática por uma personagem operária sem alterar a construção do herói, a autoridade do narrador ou a passividade do leitor. O segundo nível é o da inovação técnica, em que a obra introduz montagem, fragmentação, novas tecnologias ou modalidades de participação. A novidade formal, todavia, pode ser absorvida pelo mercado e convertida em estilo, pelo que o experimentalismo não garante, por si só, uma transformação social.

O terceiro nível é o da refuncionalização em sentido próprio: técnica e conteúdo são reorganizados de modo a modificar tanto a actividade solicitada pela obra como as relações que ela estabelece. Uma canção pode deixar de exprimir o estado emocional de uma personagem e passar a interromper ou comentar a acção; um documento pode deixar de funcionar como prova neutra e revelar as condições da sua produção; o espectador pode abandonar a posição de consumidor silencioso e tornar-se participante. Estes níveis podem coincidir, mas devem ser analiticamente diferenciados: a *Umfunktionierung* não se identifica automaticamente com propaganda, experimentalismo, modernização técnica ou substituição temática.

A refuncionalização pode também incidir sobre géneros herdados. Brecht apropriou-se da ópera, da parábola, da balada, da narrativa histórica, da moralidade medieval e do drama didáctico, modificando a maneira como funcionavam. Em *Die Dreigroschenoper* (*A Ópera dos Três Vinténs*), a forma operática, associada ao entretenimento burguês, é empregada para expor as relações entre crime, respeitabilidade e exploração económica. O género é simultaneamente conservado e deslocado: o público reconhece as suas convenções, mas encontra-as organizadas para produzir efeitos diferentes. A canção, por exemplo, pode suspender o desenvolvimento psicológico, comentar o comportamento das personagens ou tornar visível uma contradição social.

A adaptação de obras anteriores constitui outro campo privilegiado. Em *Antígona*, *Coriolano* e *O Círculo de Giz Caucasiano*, materiais herdados são retirados de uma suposta intemporalidade e reinscritos em conflitos históricos. O texto antigo deixa de funcionar apenas como monumento cultural e converte-se num meio de examinar problemas contemporâneos. A *Umfunktionierung* pressupõe, deste modo, uma concepção activa da tradição: o passado não é simplesmente venerado ou rejeitado, mas desmontado, citado e reorganizado, para que as suas formas revelem possibilidades e contradições anteriormente neutralizadas.

A montagem, a citação e a interrupção são técnicas particularmente adequadas a este processo. A montagem põe em contacto materiais provenientes de contextos diferentes, como documentos, notícias, canções, estatísticas, anúncios, depoimentos e imagens, sem apagar inteiramente as suas diferenças. A descontinuidade resultante impede a aparência de um mundo homogéneo e leva o leitor a estabelecer relações entre os fragmentos e a reconhecer as condições que os separam. O documento não surge necessariamente como garantia absoluta de verdade, pois a sua selecção e disposição revelam sempre uma posição crítica.

A citação, quando retirada do seu contexto original, pode adquirir uma função nova, expor a ideologia contida numa linguagem aparentemente neutra ou confrontar o discurso oficial com a experiência que este procura descrever. A interrupção, por sua vez, suspende o desenvolvimento esperado da acção: em vez de se limitar a perguntar o que acontecerá a seguir, o espectador é levado a examinar a situação presente. Para Benjamin, este gesto é essencial ao teatro épico, porque permite descobrir a estrutura social de um acontecimento.

Embora se aproxime de outros conceitos da estética moderna, a *Umfunktionierung* não se confunde com eles. A desfamiliarização, formulada pelo formalismo russo, modifica a percepção habitual dos objectos através de procedimentos artísticos; a refuncionalização pode empregá-la, mas concentra-se na função social da forma e na organização do aparelho cultural. O efeito de distanciamento impede que o mundo representado seja aceite como natural, mas constitui uma técnica de representação inserida num projecto mais amplo. Do mesmo modo, a montagem pode servir uma transformação funcional, embora também possa reduzir-se a um recurso estilístico sem consequências para a posição do público.

O *détournement*, desenvolvido pela Internacional Situacionista, partilha com a *Umfunktionierung* a apropriação de elementos culturais existentes e o seu desvio contra a utilização dominante, mas pertence a um contexto histórico distinto e a uma crítica específica da sociedade do espectáculo. A remediação, por seu turno, descreve o modo como um meio representa ou reorganiza outro. Uma adaptação digital de um romance constitui remediação, mas apenas se torna refuncionalização em sentido forte quando altera a utilização social da obra e as relações entre os participantes.

A moderna teoria da literatura incorporou o conceito em diversos domínios, mesmo quando abandonou a designação alemã. A crítica marxista utilizou-o para analisar a relação entre forma literária e condições materiais de produção, entendendo a obra não apenas como reflexo de uma estrutura social, mas como prática situada no interior das instituições culturais. A teoria da produção cultural alargou esta perspectiva ao deslocar a atenção do autor isolado para editoras, jornais, companhias de teatro, escolas, meios técnicos e públicos, mostrando que o sentido de uma obra depende também das formas pelas quais é produzida, distribuída e apropriada.

Os estudos da adaptação e da intermedialidade retomaram o problema da mudança de função quando uma obra passa de um meio para outro. A adaptação não consiste apenas em conservar uma história sob forma diferente: o cinema, o teatro, a rádio, a televisão e os meios digitais reorganizam a temporalidade, a voz, a autoria e a participação. A teoria da recepção demonstrou ainda que uma obra pode adquirir funções imprevistas em diferentes contextos históricos: um texto religioso pode tornar-se objecto literário, uma peça de propaganda pode ser recebida como documento e um género popular pode ser integrado no cânone. Embora esta transformação histórica nem sempre resulte de uma intervenção deliberada, pertence ao mesmo campo de problemas.

Os estudos culturais, pós-coloniais e feministas examinaram, por sua vez, as práticas através das quais grupos subordinados se apropriam de línguas, géneros e instituições dominantes. A língua colonial, o arquivo administrativo, o relato de viagem ou o romance europeu podem ser reutilizados para contestar as estruturas que anteriormente contribuíram para legitimar. A origem problemática da forma não é apagada, mas integrada no conflito crítico produzido pela sua nova utilização. A pedagogia crítica e o teatro participativo prolongaram esta orientação ao converter o texto num instrumento de discussão, experimentação de decisões e tomada de consciência, em vez de o tratarem apenas como objecto acabado de interpretação.

Nas literaturas de língua portuguesa, a aplicação do conceito deve distinguir entre influência directa de Brecht e afinidade crítica posterior. Nem toda a reutilização de uma forma constitui Umfunktionierung no sentido rigoroso; é necessário demonstrar que a nova utilização modifica a função estética ou social do material. Por exemplo, em Os Lusíadas, de Luís de Camões, a epopeia clássica é transferida para o contexto da expansão portuguesa. O poema refuncionaliza modelos homéricos e virgilianos ao converter a viagem marítima e a história recente em matéria épica. Esta transformação precede a formulação brechtiana e não possui o mesmo programa político, mas constitui um exemplo histórico de mudança da função de um género: a epopeia deixa de narrar apenas um passado mítico e passa a legitimar, interrogar e monumentalizar uma empresa contemporânea. A presença do Velho do Restelo e das censuras à ambição introduz ainda tensões no interior dessa função celebratória.

Em outro exemplo prático, em Memórias Póstumas de Brás Cubas, Machado de Assis transforma a autobiografia, o romance memorialístico e a interpelação ao leitor. O narrador morto parece libertado da necessidade de justificar socialmente a sua vida, mas a forma das memórias revela a sua vaidade e a sua pertença de classe. O relato autobiográfico deixa de garantir uma identidade coerente e passa a funcionar como crítica da autoridade do narrador e das formas sociais que o produziram.

 

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