Termo alemão, habitualmente traduzido por efeito de distanciação, efeito de estranhamento ou efeito de alienação, que designa o conjunto de procedimentos dramáticos, narrativos e cénicos destinados a impedir a identificação passiva do espectador ou do leitor com a acção representada, tornando visíveis os seus mecanismos de construção e levando o receptor a adoptar perante eles uma atitude crítica, histórica e reflexiva. No teatro de Bertolt Brecht, onde o conceito adquire a sua formulação mais influente, o Verfremdungseffekt não significa simples frieza emocional, mas antes a transformação do familiar em estranho, de modo que aquilo que parece natural, inevitável ou eterno surja como produzido historicamente e, portanto, susceptível de mudança.
A palavra compõe-se de Verfremdung, “tornar estranho”, “desfamiliarizar”, e Effekt, “efeito”. A sua tradução tem sido problemática. A versão inglesa alienation effect, muito difundida, acentua a ideia de alienação, mas pode induzir em erro, por sugerir afastamento psicológico ou isolamento existencial. Em português, distanciação tornou-se uma solução frequente, sobretudo em contexto teatral, embora estranhamento tenha a vantagem de aproximar o termo do formalismo russo e da noção de ostranenie. Em rigor, o conceito brechtiano articula ambos os sentidos: distancia o receptor da ilusão mimética e torna estranho aquilo que a convenção social e estética apresentava como evidente.
Embora a designação seja moderna, muitos dos seus processos possuem antecedentes remotos. O coro da tragédia grega podia comentar a acção; a parábase da comédia antiga suspendia a ficção e dirigia-se à assistência; o teatro medieval recorria a figuras alegóricas e a tipos reconhecíveis; Shakespeare fazia as personagens falarem directamente com o público; a sátira, a paródia, o romance epistolar e o narrador intrusivo expunham frequentemente a artificialidade da representação. Estas práticas são, porém, apenas antecedentes funcionais. Nem toda a ruptura da ilusão teatral constitui um Verfremdungseffekt. Para que o termo seja usado no seu sentido rigoroso, a ruptura deve favorecer uma nova percepção crítica do comportamento humano ou das circunstâncias históricas.
A história contemporânea do termo está indissociavelmente ligada à obra teórica e teatral de Bertolt Brecht. Desenvolvido sobretudo a partir da década de 1930, o Verfremdungseffekt integra a teoria do teatro épico, em oposição ao teatro dramático aristotélico, entendido por Brecht como teatro da identificação, da catarse e da continuidade ilusória. Contra uma dramaturgia que conduz o espectador a “viver” a acção como se ela decorresse diante de si de modo natural, Brecht propõe uma cena que mostra os acontecimentos como processos sociais analisáveis. O actor não deve “ser” a personagem, mas mostrá-la; a cena não deve esconder a sua artificialidade, mas expô-la; a narrativa não deve arrastar o público para a emoção imediata, mas interromper essa emoção por meio da reflexão.
Entre os procedimentos característicos do Verfremdungseffekt contam-se a interrupção da acção por canções, cartazes, projecções ou comentários; a narração de acontecimentos antes de serem representados; a exposição dos dispositivos técnicos do palco; a gestualidade marcada e demonstrativa; a recusa da psicologia naturalista; a alternância entre representação e comentário; e a construção de personagens não como essências individuais, mas como posições sociais. Em peças como Mutter Courage und ihre Kinder (Mãe Coragem e os Seus Filhos), Der gute Mensch von Sezuan (A Boa Alma de Sezuan), Leben des Galilei (Vida de Galileu) ou Der kaukasische Kreidekreis (O Círculo de Giz Caucasiano), Brecht procura que o espectador não pergunte apenas “que acontecerá?”, mas “por que razão acontece assim?” e “poderia acontecer de outro modo?”.
Embora a formulação do termo pertença a Brecht, a sua genealogia é mais ampla. O Verfremdungseffekt relaciona-se com práticas antigas de interrupção da ilusão teatral, desde o coro da tragédia grega até às tradições populares do teatro de feira, da farsa e da commedia dell’arte. A sua afinidade mais importante, no domínio da teoria literária, é com o conceito de estranhamento formulado por Viktor Chklovski no ensaio “A Arte como Procedimento” de 1917. Para os formalistas russos, a arte renova a percepção ao tornar difícil, demorada e insólita a apreensão dos objectos; para Brecht, essa desfamiliarização tem uma orientação política mais explícita, pois visa revelar o carácter histórico das relações sociais. A proximidade entre ostranenie e Verfremdung é real, mas não deve apagar a diferença entre uma teoria da literariedade e uma poética teatral marxista da transformação social.
Na literatura mundial, o efeito de distanciação ultrapassa largamente o teatro brechtiano. O romance moderno recorre frequentemente a técnicas que quebram a transparência narrativa: intrusões do narrador, comentários metalepticos, fragmentação da acção, montagem documental, citação de discursos heterogéneos e exposição dos artifícios da escrita. Em Laurence Sterne, por exemplo, Tristram Shandy perturba continuamente a linearidade narrativa e chama a atenção para o acto de narrar. Em Diderot, Jacques le fataliste joga com a relação entre narrador, leitor e convenção romanesca. No século XX, autores como Franz Kafka, Luigi Pirandello, John Dos Passos, Alfred Döblin, Samuel Beckett, Peter Weiss, Heiner Müller ou Luigi Nono, em diferentes géneros e artes, recorrem a procedimentos que suspendem a identificação imediata e tornam visível a mediação formal, ideológica ou institucional da obra.
Importa, contudo, distinguir o Verfremdungseffekt de outros conceitos próximos. Não coincide inteiramente com metateatro, embora frequentemente se sirva dele; não é simples ironia, embora possa implicá-la; não é apenas anti-ilusionismo, pois possui uma função crítica específica; nem corresponde à pura desumanização estética, uma vez que não elimina a emoção, antes a reorganiza. Em Brecht, o objectivo não é suprimir o sentimento, mas impedir que ele se transforme em adesão acrítica. A emoção é deslocada para uma inteligência histórica da situação representada.
Na literatura e no teatro de língua portuguesa, a presença directa do conceito deve-se em grande parte à recepção de Brecht a partir de meados do século XX. Em Portugal, essa recepção foi condicionada pela censura do Estado Novo, mas tornou-se particularmente relevante no teatro experimental e politicamente empenhado. Companhias, encenadores e dramaturgos associados à renovação cénica portuguesa — como o Teatro Experimental do Porto, o Teatro Moderno de Lisboa, o Grupo 4, A Comuna, o Teatro da Cornucópia ou o Teatro da Barraca — assimilaram, de modos diversos, procedimentos brechtianos: canções comentativas, construção episódica, ruptura da quarta parede, valorização do actor como demonstrador e crítica das formas naturalistas de representação.
Em termos literários, podem reconhecer-se efeitos de distanciação em obras portuguesas que, mesmo sem filiação brechtiana directa, problematizam a ilusão narrativa e solicitam uma leitura crítica. Em Almeida Garrett, Frei Luís de Sousa mantém uma forte estrutura dramática de identificação, mas Viagens na Minha Terra introduz um narrador que interrompe, comenta, digride e desmonta a própria narrativa, aproximando-se de uma forma de distanciação romanesca. Em Eça de Queirós, a ironia narrativa de Os Maias ou de A Relíquia impede a identificação ingénua com personagens, discursos sociais e mitologias nacionais, embora o seu horizonte seja mais satírico-realista do que brechtiano. Em Fernando Pessoa, sobretudo no drama estático O Marinheiro e na heteronímia em geral, a multiplicação de vozes e máscaras produz uma distância entre sujeito, enunciação e identidade, tornando instável a naturalidade da expressão lírica.
No teatro português do século XX, os exemplos mais próximos da matriz brechtiana encontram-se em autores que articularam experimentação formal e crítica social. Luís de Sttau Monteiro, em Felizmente Há Luar!, constrói um drama histórico sobre a repressão política em que o passado oitocentista funciona como espelho crítico do presente autoritário. A distância temporal torna-se instrumento de leitura política: o espectador é levado a reconhecer no episódio histórico um mecanismo persistente de dominação. Bernardo Santareno, em peças como O Judeu, recorre também à história para interrogar perseguição, intolerância e violência institucional, aproximando-se, em certos momentos, de uma dramaturgia de revelação crítica das estruturas de poder. José Cardoso Pires, ainda que sobretudo romancista, emprega em O Delfim dispositivos de investigação, montagem e descontinuidade que impedem uma leitura puramente mimética, expondo a opacidade social e política da narrativa.
No Brasil, a influência brechtiana foi particularmente significativa no teatro político das décadas de 1950 a 1970. Augusto Boal, tanto na prática do Teatro de Arena como na formulação posterior do Teatro do Oprimido, dialoga com Brecht ao recusar a passividade do espectador e ao transformar a cena em espaço de análise e intervenção. Embora Boal vá além de Brecht ao propor a participação activa do “espect-actor”, a sua obra pressupõe a crítica da identificação passiva e da ilusão teatral. Gianfrancesco Guarnieri, em Eles Não Usam Black-Tie, e Oduvaldo Vianna Filho, em diversas peças de intervenção social, incorporam estratégias de explicitação dos conflitos de classe, ainda que frequentemente combinadas com elementos de realismo dramático. Também no teatro musical e político de Chico Buarque e Ruy Guerra, como em Calabar, a revisão histórica e o comentário crítico produzem efeitos de distância relativamente à narrativa oficial.
Na narrativa portuguesa contemporânea, José Saramago oferece exemplos importantes de distanciação literária. O narrador saramaguiano interrompe a narração, comenta a linguagem, discute a verosimilhança, interpela implicitamente o leitor e recusa a transparência do relato. Em Memorial do Convento, O Ano da Morte de Ricardo Reis ou História do Cerco de Lisboa, a história é apresentada como construção discursiva, sujeita a revisão, disputa e reinterpretação. O efeito não é brechtiano em sentido estrito, mas partilha com o Verfremdungseffekt a transformação do dado histórico em problema crítico.
O Verfremdungseffekt tornou-se, assim, um conceito central para compreender as poéticas modernas e contemporâneas que recusam a obra como espelho transparente da realidade. A sua importância reside em mostrar que a forma estética pode ser uma forma de conhecimento: ao quebrar a familiaridade, a obra revela que o mundo social não é natural, mas produzido; ao suspender a identificação imediata, cria uma distância activa; ao tornar visível o artifício, restitui ao leitor ou espectador a possibilidade de julgar. Mais do que uma técnica isolada, o Verfremdungseffekt é uma ética da recepção crítica.
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