OSTRANENIE

Termo russo, geralmente traduzido por estranhamento, desfamiliarização ou singularização, que designa o procedimento pelo qual a obra literária torna estranho, difícil ou perceptivamente novo aquilo que, na experiência quotidiana, se encontra automatizado pelo hábito. Formulado por Viktor Shklovsky (em russo: Виктор Борисович Шкловский; também registado, em tradução, Viktor Chklovski;) no ensaio “A Arte como Procedimento” (1917), o conceito afirma que a arte não se limita a transmitir conteúdos ou emoções previamente dados: ela reorganiza a percepção, retardando o reconhecimento imediato dos objectos, das acções, das palavras e das formas, para que sejam novamente sentidos como se fossem vistos pela primeira vez.

A palavra russa остранение (ostranenie) deriva de uma raiz associada a “estranho” ou “estrangeiro”. A sua tradução para línguas ocidentais tem oscilado entre “estranhamento”, “desfamiliarização”, “desautomatização” e “singularização”. Em português, estranhamento é a forma mais corrente, embora desfamiliarização traduza com maior precisão a operação crítica de retirar o objecto da zona do familiar. Convém notar que Shklovsky terá explorado uma forma verbal pouco comum, quase neológica, precisamente adequada ao carácter activo do procedimento: não se trata apenas de constatar que algo é estranho, mas de tornar estranho aquilo que a percepção comum deixou de ver.

O conceito nasce no quadro do Formalismo Russo, movimento crítico e teórico surgido nas primeiras décadas do século XX, ligado a instituições como a OPOIAZ (Sociedade para o Estudo da Linguagem Poética) e o Círculo Linguístico de Moscovo. Contra as leituras psicologistas, biográficas, simbolistas ou sociológicas da literatura, os formalistas procuraram definir a especificidade do literário nos seus procedimentos formais. A questão fundamental já não era “que significa a obra?”, mas “como é feita a obra?” e “que efeito produz a sua organização verbal?”. Neste contexto, a ostranenie tornou-se uma das noções centrais para pensar a literariedade, isto é, aquilo que faz de um texto uma obra literária.

Em “A Arte como Procedimento”, Shklovsky parte da ideia de que a vida prática tende a automatizar a percepção. Os actos quotidianos repetem-se, as palavras tornam-se transparentes, os objectos são reconhecidos sem serem realmente vistos. A arte intervém contra essa economia do hábito. Ao deformar, desviar, retardar ou complicar a forma da representação, obriga o leitor a deter-se. O fim da arte, neste sentido, não é facilitar o reconhecimento, mas prolongar a percepção. A forma artística é difícil porque combate a facilidade anestésica da rotina.

Entre os exemplos clássicos utilizados por Shklovsky encontra-se a prosa de Lev Tolstói. Em certas passagens, Tolstói descreve instituições, rituais ou actos humanos como se fossem observados por alguém que desconhece os seus códigos. Assim, uma cerimónia religiosa, uma propriedade privada, uma batalha ou uma convenção social deixam de parecer naturais e surgem como construções insólitas. O procedimento não consiste em inventar um objecto estranho, mas em descrever de maneira estranha um objecto familiar. A ostranenie pode operar por deslocação de ponto de vista, alteração sintáctica, metáfora inesperada, arcaísmo, neologismo, repetição, montagem, fragmentação, retardamento narrativo ou exposição anómala de gestos comuns.

Embora tenha sido formulado no domínio da teoria literária, o conceito tem alcance transgenérico. Pode aplicar-se à poesia, ao romance, ao teatro, ao cinema, às artes plásticas e a outras formas de discurso estético. Na poesia, manifesta-se na renovação da palavra comum por ritmo, imagem, associação ou ruptura sintáctica. Na narrativa, aparece quando a descrição recusa o reconhecimento imediato, quando a voz narrativa adopta uma perspectiva infantil, animal, estrangeira, patológica ou artificial, ou quando a intriga é organizada de modo a quebrar a linearidade habitual. No teatro, aproxima-se de procedimentos que impedem a ilusão naturalista, embora aí se deva distinguir a ostranenie formalista do Verfremdungseffekt brechtiano.

A relação entre ostranenie e Verfremdungseffekt é uma das questões decisivas da história moderna destes conceitos. Ambos designam processos de tornar estranho o familiar e ambos combatem formas de recepção automática. Em ambos, a obra deixa de ser transparência e passa a ser mediação visível. Todavia, a diferença é substancial. A ostranenie, em Shklovsky, é antes de mais um princípio estético e perceptivo: a arte existe para renovar a sensação dos objectos e para libertar a percepção da automatização. O Verfremdungseffekt, em Bertolt Brecht, é um procedimento teatral, histórico e político: a cena deve tornar estranhas as relações sociais para que o espectador as compreenda como transformáveis. A primeira nasce da teoria da literariedade; o segundo nasce de uma dramaturgia materialista e marxizante. A primeira incide sobre a percepção; o segundo incide sobre a consciência crítica. A primeira dificulta o reconhecimento para intensificar a experiência estética; o segundo interrompe a identificação para produzir juízo histórico.

A semelhança não deve, portanto, levar à identificação plena. Em Shklovsky, o estranhamento pode ser obtido por um puro trabalho de linguagem, sem intenção política directa. Em Brecht, pelo contrário, a distanciação tem sempre uma orientação pedagógica e social: quer mostrar que os comportamentos, instituições e conflitos são resultados de condições históricas. Um poema que renova a percepção de uma pedra, de uma árvore ou de uma palavra pode ser exemplo de ostranenie; uma cena em que um actor comenta a personagem que interpreta, expondo a sua posição de classe e as condições sociais da acção, pertence mais propriamente ao Verfremdungseffekt. Há, contudo, zonas de contacto: quando a desfamiliarização formal revela a historicidade do mundo, ou quando a distanciação brechtiana recorre a técnicas de desautomatização perceptiva, os dois conceitos convergem.

Na literatura mundial, a ostranenie permite reler uma vasta tradição anterior a Shklovsky. Em Miguel de Cervantes, Dom Quixote desfamiliariza a cavalaria, a leitura e a própria ficção, pois mostra os códigos romanescos a partir do seu deslocamento paródico. Em Jonathan Swift, a sátira de Gulliver’s Travels torna estranhas as instituições políticas, científicas e morais europeias através do olhar de povos imaginários. Em Laurence Sterne, Tristram Shandy transforma a narrativa numa experiência de interrupção, digressão e autoconsciência formal. Em Franz Kafka, a metamorfose, o tribunal ou o castelo não são apenas elementos fantásticos: são dispositivos que tornam opacos e inquietantes os mecanismos aparentemente normais da família, da lei e da burocracia. Na modernidade literária, a ostranenie é inseparável da fragmentação, da montagem, da crise do narrador omnisciente e da suspeita perante as formas herdadas de representação.

Na poesia moderna, o estranhamento torna-se um princípio quase constitutivo. A imagem surrealista, a justaposição inesperada, a ruptura da lógica discursiva e a exploração material da palavra afastam a linguagem do seu uso comunicativo habitual. Em Mallarmé, Rimbaud, Maiakovski, T. S. Eliot, Gertrude Stein ou Paul Celan, a palavra poética deixa de ser simples veículo de sentido e passa a ser objecto perceptível, resistente, por vezes enigmático. A poesia obriga o leitor a não consumir a linguagem como informação, mas a experimentá-la como forma.

Na literatura de língua portuguesa, a ostranenie oferece um instrumento fecundo de análise, ainda que nem sempre tenha sido explicitamente mobilizado pelos autores. Em Almeida Garrett, Viagens na Minha Terra desfamiliariza a narrativa de viagem e o romance sentimental por meio da digressão, da ironia e da permanente intromissão do narrador, que chama a atenção para a construção do texto. Em Camilo Castelo Branco, sobretudo em momentos de ironia metanarrativa, a convenção romanesca é interrompida e posta em evidência. Em Eça de Queirós, a descrição irónica de rituais sociais, discursos políticos e hábitos burgueses permite ver como estranho aquilo que a sociedade oitocentista pretende apresentar como natural, distinto ou respeitável.

Na poesia portuguesa, Cesário Verde constitui um exemplo particularmente relevante. A sua observação da cidade, dos corpos, dos ofícios e dos objectos urbanos transforma a experiência quotidiana de Lisboa numa matéria visualmente inesperada. O realismo de Cesário não é mera cópia do real: o olhar poético corta, ilumina, aproxima e recompõe a realidade, tornando-a nova. Em Fernando Pessoa, a heteronímia pode ser lida como uma forma radical de desfamiliarização da identidade autoral. A voz lírica deixa de corresponder a um sujeito uno e natural; multiplica-se em personalidades poéticas autónomas, cada uma com estilo, biografia e metafísica próprias. Também em Álvaro de Campos, a percepção tecnológica, sensacionista e excessiva do mundo moderno produz uma intensa desautomatização da experiência.

No modernismo brasileiro, a ostranenie encontra exemplos notórios em Mário de Andrade e Oswald de Andrade. Macunaíma desfamiliariza a ideia de identidade nacional por meio da mistura de mito, fala popular, paródia, oralidade e montagem cultural. A nação não surge como essência estável, mas como composição heterogénea e instável. Na poesia pau-brasil e antropofágica de Oswald, a sintaxe breve, a colagem, o humor e a inversão paródica fazem ver de outro modo a história colonial, a cultura letrada e a paisagem brasileira. Em Guimarães Rosa, sobretudo em Grande Sertão: Veredas, o trabalho neológico, sintáctico e rítmico da língua constitui talvez um dos exemplos maiores de estranhamento em português: o sertão não é apenas representado; é reinventado verbalmente, obrigando o leitor a reaprender a língua.

Em autores portugueses do século XX e XXI, a noção continua produtiva. Vergílio Ferreira, em romances como Aparição, desfamiliariza a experiência interior e o tempo da consciência por meio de uma prosa reflexiva e interrogativa. Maria Gabriela Llansol radicaliza a estranheza textual ao desarticular personagem, enredo e referência histórica, construindo uma escrita em que o leitor é obrigado a abandonar hábitos narrativos convencionais. Herberto Helder produz uma ostranenie extrema da imagem poética: o corpo, a natureza, a morte e a linguagem aparecem sob formas metamórficas e incandescentes, frequentemente resistentes à paráfrase. Em José Saramago, a pontuação singular, o narrador comentativo, a reescrita da história e a deslocação de hipóteses fantásticas para contextos reconhecíveis (como em Ensaio sobre a Cegueira ou O Homem Duplicado) tornam estranho o mundo social e moral do leitor, aproximando em certos momentos a desfamiliarização formal de uma crítica histórica próxima da distanciação brechtiana.

Também na literatura africana de língua portuguesa se encontram formas significativas de estranhamento. Em Luandino Vieira, a reinvenção linguística do português angolano, cruzado com oralidades locais, gíria urbana e estruturas narrativas não lineares, desfamiliariza a língua colonial e transforma-a em espaço de resistência estética. Em Mia Couto, os neologismos, as inversões sintácticas e a contaminação entre oralidade, mito e imaginação poética tornam instável a percepção do real, desautomatizando tanto a língua portuguesa como as categorias convencionais de natureza, morte, comunidade e memória. Nestes casos, a ostranenie assume também uma dimensão pós-colonial: tornar estranha a língua herdada é uma maneira de a reinscrever noutra experiência histórica.

A fortuna crítica do conceito é vasta. A partir da segunda metade do século XX, ostranenie tornou-se termo recorrente nos estudos literários, na narratologia, na teoria do cinema e na estética comparada. Foi associada à função poética da linguagem em Roman Jakobson, à ideia de literariedade, às teorias da recepção e às práticas modernistas e pós-modernistas de autoconsciência formal. Contudo, o seu uso alargado comporta riscos. Se todo o efeito de novidade ou toda a estranheza temática forem chamados ostranenie, o conceito perde precisão. Em sentido estrito, ele deve referir-se a uma operação formal que modifica o modo de percepção, não apenas à presença de assuntos insólitos.

A importância de ostranenie reside em ter deslocado a definição da arte para o plano da forma enquanto experiência. A obra literária não seria artística por copiar a realidade, exprimir uma emoção ou comunicar uma mensagem, mas por transformar as condições de percepção do mundo e da linguagem. Ao contrário do reconhecimento automático, que economiza atenção, o estranhamento exige tempo prolongado, resistência e redescoberta. Nesse tempo prolongado, o objecto deixa de ser apenas sabido e volta a ser visto.

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