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Falar de simulacro implica, antes de tudo,  referir o
que seria o seu avesso: o real. Ou não, na medida em que
o simulacro constitui uma realidade, uma realidade
diferente daquela que simula. No entanto, o simulacro é
o simulacro, poder-se-ia concluir com atrevida
tautologia. O simulacro é um signo que só se refere a si
mesmo. Retomando o francês Jean Baudrillard e o italiano
Mario Perniola, o filósofo francês Michel Maffesoli fala
“de simulacro, ou seja, daquilo que não remete a um
modelo original, daquilo que não busca se lançar para
além das aparências a fim de atingir a essência. A noção
de simulacro deve ser entendida ‘como uma construção
artificial destituída de um modelo original e incapaz de
se constituir ela mesmo como modelo original’ (PERNIOLA)”.
Em entrevista ao jornal carioca O Globo, o
romancista norte-americano Paul Auster, tangendo o
tendão de Aquiles da questão  do real versus
simulacro, declara peremptoriamente: “Para mim, meus
personagens são pessoas reais. Sei que soa estranho, mas
eu acredito neles da mesma forma que acredito em alguém
feito de carne, sangue e ossos. Eles vivem na minha
cabeça. Até mesmo personagens sobre os quais eu escrevi
há 20 anos, ainda penso muito neles. Volta e meia eles
voltam à minha imaginação e, de certa forma, dialogam
comigo”. Fernando Pessoa (1888-1935), nomeadamente
ipse,
o poeta do abismo dos simulacros, feito e
refeito pessoas, personae, portanto máscaras,
 enunciou, no poema, significativamente designado “Autopsicografia”,
de 01.04.1931,  inscrito em Cancioneiro:  “O
poeta é um fingidor”, verso magnífico, tornado clássico
e, até, clichê, sem, todavia, perder, jamais,  a
infinitude de sua semiose. Fingir “deveras” estrutura,
então, um sintagma, que há de significar a fusão
alquímica do simulacro e do real, tornados faces de uma
mesma moeda. Esfíngico, o poema pessoano erige a efígie
do signo, que abole a fratura, na dialética febril do
consciente e do inconsciente, da sinceridade e do
fingimento, do real e do imaginário.  Já o
interseccionismo à la Pessoa propusera o cruzamento de
dois planos: o das sensações aparentemente vindas do
exterior e o das sensações aparentemente vindas do
interior. No labirinto de heterônimos e
semi-heterônimos, Alberto Caeiro, mestre de Ricardo Reis
e de Álvaro de Campos, considera que o real é a
exterioridade mesma, sem impressões subjetivas.
Assumindo uma postura definitivamente anti-metafísica,
”o guardador de rebanhos” afirma que “o único sentido
íntimo das cousas/ É elas   não terem  sentido íntimo
nenhum” e que só a percepção visual existe. O mesmo
Fernando Pessoa (até que ponto se pode dizer “mesmo” a
respeito de  um Poeta tão estonteantemente
inapreensível?) cunhou, referindo, ficcionalmente, a
fundação de Lisboa,  este epigrama, incrustado em

Mensagem (1934): “O mytho é o nada que é tudo”, que
podemos ler como a força imponderável do que “foi por
não ser existindo./ Sem existir nos bastou./ Por não ter
vindo foi vindo/ E nos creou”. Os oxímoros pessoanos
elidem  a cisão entre mito e realidade: “Assim a lenda
se escorre/ A entrar na realidade”.

Tratar do simulacro remete, imediatamente, a Platão,
filósofo que estruturou o conceito de mímesis como
imitação, imitação da natureza. Há, segundo a fundadora
filosofia platônica, uma oposição insuperável entre o
mundo sensível e o mundo das Idéias. Sendo, cabalmente,
 imitação da imitação, toda arte é um desvio em relação
à essência, uma mentira, que aponta para o mero
simulacro. Gilles Deleuze distingue, no idealismo de
Platão, as “cópias-ícones” e os “simulacros-fantasmas”.
As “cópias-ícones”  operam a imitação do mundo das
Idéias, ao passo que os “simulacros-fantasmas”
constituem a cópia da cópia, “construídos a partir de
uma falsa semelhança , que abriria caminho à
dessemelhança, à perversão e ao desvio em relação à
essência”. Questionando  o modelo platônico da mímesis e
do simulacro, o filósofo de Logique du sens

(1969) propõe uma “reversão do platonismo”: promove o
triunfo do simulacro, que “nega tanto o original quanto
a cópia , criando um jogo, no qual os signos
descobrem-se máscaras”. Nessa mesma linha de pensamento,
o semiólogo Roland Barthes fala de “effet de réel
ou ilusão referencial, criada por uma cumplicidade
direta entre o referente e o significante, ocorrendo, no
signo,  uma expulsão do significado (a semiologia
barthesiana vinga-se, então,  de Platão, que expulsara
de sua polis os poetas, que operam com os
significantes, máscaras que levam à mentira).
Filósofo-dramaturgo, Platão desenhou, para transmitir a
natureza de sua filosofia ideal, o cenário de uma
caverna, prenúncio da magia moderna do cinema. Na
caverna, real, projeta-se o filme da irrealidade que os
expectadores crêem ser a realidade, crua e nua. Pobres
mortais, que só têm os sentidos para alcançar
simulacros, quando o real é o ideal: as Idéias –
universais, imutáveis, eternas -,  que habitam seu 
Mundo, inatingível pelos meros sentidos corporais; o
mundo sensorial não passa de um teatro de sombras e
reflexos. Somos, finalmente, marionetes do Fado. Somos,
como postula Platão, “peões dos deuses”, à deriva entre
os simulacros das coisas, tomados pelo poder da ilusão.
O próprio mundo é um grande simulacro. Envolto no mundo
das aparências, o ser humano não consegue atingir a
essência. O mito (ou alegoria) da caverna não tem
cessado de se reatualizar, gerando, por exemplo, o
romance

 A
caverna

(2001), onde o escritor português José Saramago,
premiado, em 1998, com o Nobel de Literatura, especula,
através da história de pessoas comuns, sobre o impacto
destruidor da nova economia, representada pela
construção de um shopping centre, sobre as
economias tradicionais e locais. Para além da alegoria
dos shopping centres como cavernas modernas,
outras cavernas há, desde sempre, como o útero, a sala
de aula, a escola, a universidade. Abrigo, ilusão,
teatro, toda caverna constitui, também, lugar onde se
busca o conhecimento, onde se gera o saber, onde o ser
humano se desenvolve, no jogo da aparência e da
essência. Existe a verdade das máscaras, a verdade dos
simulacros, pode-se repetir com o filósofo alemão
Friedrich Nietzsche (1844-1900) e com o escritor
irlandês Oscar Wilde (1854-1900), autores que estão no
fundamento da estética do simulacro como a verdade da
arte. A encenação única de Pessoa – dramatis personae
– revela que foram tão verdadeiras suas máscaras que
estas se colaram de tal modo ao rosto etéreo do Poeta
que com o próprio rosto se  fundiram e se confundiram.  
Afinal, que é um ator, senão o simulacro de seu próprio
personagem? Para Jacques Lacan (1901-1981), tudo é
engodo. Semiólogo atento ao mundo dos livros, à
Biblioteca de Babel” (BORGES), Umberto Eco escreve, em
Sobre a literatura, no ensaio, significativamente
intitulado “A força do falso” : “Há alguns anos,
apareceu  na França um livro de Jean-François Gautier
intitulado L’univers existe-t-il? Existe o
universo? Bela pergunta. E se o universo fosse um
conceito como o éter cósmico, o flogístico, a
conspiração dos Sábios Anciãos de Sion? (…) E se a
história do Big Bang fosse um conto tão fantasioso
quanto aquele do gnóstico que queria o universo nascido
do lapso de um demiurgo desajeitado?” O polêmico poeta
brasileiro Affonso de Romano de Sant’Anna publicou, em
2006, um  belo livro de poemas, O homem e sua sombra,
que gira, precisamente, em torno do poder
desconstrutor da sombra, vale dizer, da força incomum do
simulacro, da sedução irresistível do simulacro, dos
segredos absurdos do simulacro,  nomeado sombra. “A
Sombra apresenta-se suavemente disfarçada, expondo seu
lado terrível apenas em alguns poucos versos. No mais
das vezes, ela se mostra irreverente ou esquisita, até
mesmo exótica e engraçada (…)”, observa, na
quarta-capa, o psiquiatra Carlos Amadeu Botelho Byington.
 Abre-se o livro com o poema que dá título ao poemário,
espectro de sombras, revoltadas e revolucionárias: “Era
um homem com sombra de cachorro/ que sonhava ter sombra
de cavalo/ mas era um homem com sombra de cachorro/ e
isto de algum modo o incomodava.//  Por isto
aprisionou-a num canil/ e altas horas da noite/ enquanto
a sombra lhe ladrava/ sua alma em pêlo galopava”.
Definindo o Decadentismo, por seu culto do simulacro, 
como estética do artifício, extraio do romance Às
avessas
, bíblia daquela estética finissecular, este
fragmento: “O artifício parecia a des Esseintes a marca
distintiva do gênio humano. Como ele costumava dizer: a
natureza já teve a sua vez; cansou definitivamente, pela
desgastante uniformidade das suas paisagens e dos seus
céus, a paciência atenta dos refinados (…). Não há
dúvida de que essa sempiterna maçadora já esgotou a
indulgente admiração dos verdadeiros artistas e é
chegado o momento de substituí-la, tanto quanto
possível, pelo artifício”.  Sob o signo do simulacro,
podemos ressaltar, por exemplo, os espelho deformantes,
onde, numa intricada inter-relação psico-semiótica,.
confundem-se as  fronteiras do real e do irreal. Narciso
escritural, todo leitor-escritor reverá, “en el
espejo de vuestro texto, el texto de vuestro espejo
”,
como afirma, com tons surrealistas, Camille Goemans. Se,
classicamente, um signo é “aliquid qui stat pro
aliquo
” (“aquilo que existe para alguém”), a imagem
especular constituir-se-á num signo, não da pessoa
presente, que se reflete, mas de algo ausente na magia
do espelho. Belamente, Baudrillard enuncia: “Eu serei o
seu espelho; não serei o seu reflexo, mas serei o seu
engano”.  Na quase infinda sinonímia do
simulacro, aponte-se, ainda, a questão do duplo,  tão
moderna e, ao mesmo tempo, tão sempiterna. Que o  diga o
extraordinário poeta português Mário de Sá-Carneiro
(1890-1916), sombra íntima de Fernando Pessoa, duplo do
plural Pessoa, ser  cindido até ao ato final do suicídio
espetacular, no hotel Nice, à rua Victor Masse, em
Paris. Sobre o Poeta de Dispersão (1914) pôde
Pessoa consignar estas sentenças: “ O Sá-Carneiro não
teve biografia. Só génio. O que disse foi o que viveu”,
sentenças que projetam o simulacro de Bernardo Soares,
semi-heterônimo (“semi”, também de “seminal”), diarista
do desassossego, que escreve uma “biografia sem factos”.
Sá-Carneiro figura-se em simulacros: “estátua”,
“esfinge”, “Deus”… Brilhantemente, Carla Cunha
arremata, nestes termos,  o verbete “Duplo” deste
virtual Dicionário de Termos Literários: “Na
problemática do DUPLO, é frequente o
desvanecimento entre os limites do Real e do fantástico.
Assim, não é de estranhar que algo que até aí havíamos
considerado como imaginário nos surja como real, ou que
o DUPLO que representa e simboliza, se aproprie
das totais competências e funções do “eu” de que é
representação ou símbolo. Analogamente, devemos entender
o DUPLO como uma entidade que evolui e se renova,
actualizando o seu conteúdo, à medida que o “eu” se vai
também desenvolvendo e criando em si-mesmo uma
“consciência moral”. Cumpre-nos finalmente concluir que
a temática do DUPLO é em si-mesma uma fonte quase
inesgotável de acepções, resultando da sua aplicação um
fascínio e uma polivalência assertivos”.

Por meu turno, pude, nos termos seguintes, assim abrir
ensaio, intitulado “O jogo do duplo”, que apresentei em
congresso internacional sobre literatura Comparada em
Porto Alegre-RS, e que exibe uma epígrafe, retirada de
Mallarmé:

"Couple, allons voir l’ombre que tu devins". Na
história da civilização ocidental, reduplica-se a
história do duplo, que parece ser um traço do ser
humano, à busca de si no outro, espelho da identidade,
talvez fugaz, quem sabe inapreensível, certamente
misteriosa. Não reza a Bíblia, em seu primeiro livro,
Gênesis, que o homem foi feito à imagem e semelhança de
Deus? Inda outro dia, por exemplo, em minha sala de aula
de pós-graduação, um mestrando, já, de certa forma,
entrado em anos, confessou a todos que até hoje não sabe
quem ele é, porque sabe não ser aquele que vê ao
espelho. Brinquei com ele, dizendo que talvez se tenha
transformado, sem sabê-lo, num vampiro, ser fantástico
que não possui a referência do espelho e bebe o sangue
alheio para transformar o outro num semelhante. Se, no
auge de sua dourada adolescência, Rimbaud pôde,
infringindo a gramática e a poética, exclamar ‘je est
un autre
’, evidencia-se que a questão central, não
apenas no albor da modernidade, é o outro, a existência
do outro (quem é o outro?), dramaticamente agravada pelo
fato de o outro ser um outro eu”.

 Tendo
o   signo do simulacro como “horizonte de expectativa” (JAUSS),
elaborei esta breve crônica, intitulada “Doces
estórias”:

Entre as mil e uma estórias que minha amiga Dulce Tupy
me conta, há uma que, sobretudo, adoro.  Certa vez,
pelas esquinas marítimas de nossa Saquarema, entre
gostosas gargalhadas, suas e minhas, e com aqueles
olhos, que não são “olhos de cigana dissimulada”,
tampouco “olhos de neblina”, mas são olhos espevitados
de criança que acabou de fazer arte e está aprontando,
narrou-me ela que, num festival de jazz, no Rio
de Janeiro,  que, como jornalista, cobria para algumas
das mais importantes revistas nacionais, encontrou um
senhor alto, muito alto, parecidíssimo com Julio
Cortázar, o célebre escritor, nascido, de pais
argentinos, em Bruxelas , em 1914, e que viveu e morreu
em Paris, em 1984. Com sua curiosidade profissional e
desejo de amante dos livros, perguntou-lhe, à
queima-roupa,  se era  o contista de Las babas del
diablo
(do livro Las armas secretas, de
1959), conto que se tornou, em 1966, o excelente filme
Blow up (Depois daquele beijo, na versão
brasileira), dirigido pelo cultuado cineasta italiano
Michelangelo Antonioni. O altíssimo senhor negou
categoricamente ser Julio Cortázar, que tinha como
apelido “Grandisimo Cronopio”.  Mas a insistente
repórter não desistiu de sua missão investigadora e,
tendo percebido que o estranho amante do jazz

tinha dificuldade em encontrar hospedagem na cidade,
convidou-o a permanecer em seu apartamento no Leblon.
Dando abrigo àquela imponente figura, Dulce docemente
reparava no seu tamanho quase descomunal,  lhe observava
os gestos, os  jeitos, os trejeitos, os passos, o
discurso, comparando-o aos discursos  dos personagens de
seu romance Rayuela, de 1963 (O jogo da
amarelinha
, em português) e de  seus contos.
Cada vez mais, ela, aguçada por uma incessante
curiosidade,  se convencia de que era  anfitriã de um
dos mais famosos escritores latino-americanos e dos mais
importantes nomes da literatura internacional
pós-moderna. Até o fim de sua estada, o personagem negou
ser Julio Cortázar, mesmo com as obsessivas insinuações
da carioca, amante da literatura e da música. Ele partiu
e deixou um mistério pairando no ar do Leblon. Cá com
meus botões, toda vez que rememoro estas cenas,  imagino
que o “causo” de minha doce Dulce pode ser um conto
secreto de Julio Cortázar, que só ela conhece,  e que,
generosamente,  me confiou. Agora, finalmente, divulgo 
 mais uma estória, cujo mistério não será jamais
deslindado. Algum leitor-detetive poderá, talvez,  ter a
chave desse cadeado de signos, que é toda narrativa”.

O filósofo taoísta chinês Zhuang-Zi (Chuang-tzu), que
viveu no século IV a. C, escreveu um apólogo sobre a
experiência onírica e o embate do real. Certa vez,
Zhuang-Zi sonhou que era um borboleta feliz com sua
condição de ser borboleta e ignorando-se ser Zhuang-Zi.
Tendo-se despertado bruscamente, deu-se, maravilhado,
conta de ser Zhuang-Zi. Mas não mais sabia se era o
filósofo que sonhara ser uma borboleta ou uma borboleta
que sonhara ser o filósofo Zhuang-Zi. Apresentei a meus
alunos do primeiro semestre de graduação em Produção
Cultural, na Universidade Federal Fluminense (UFF), em
Rio das Ostras-RJ, esse apólogo e um deles, Diogo
Rodrigues, de 19 anos, elaborou este poema: “QUIMERA
 Que mera coisa eu seria/ Caso não fosse quimera/ que
mera coisa faria/ caso eu fosse quem era?/ e no tempo
assim dizia,/ por trás do homem e da fera:/ que mera
força seria/ deste ser homem-quimera?// eu grito minha
morfose/ ante o sonho derradeiro/ da sua metamorfose: /
quimera ser verdadeiro!// ainda que meu coração/ da
quimera fosse serpente,/ sendo o sopro do dragão/ algo
grande, diferente…// eu seria assim, quimera!/ que
mera força seria/ caso não fosse quem era?/ como assim
eu viveria?/ que mera quimera seria?” Tendo verificado,
no poema, composto, assim, de repente, em minha sala da
disciplina “Fundamentos da Literatura”,  imprevisíveis
ressonâncias de Stéphane Mallarmé (1842-1898), poeta
decadentista , verti-o para a língua francesa, como se
fosse o retrato, em outra língua, da quimera juvenil
brasileira, um alter ego europeu, um simulacro do
século XIX para o século XXI: não é simulacro um veículo
de semiose atemporal ? Não é tradução um simulacro de um
original em outro idioma? “ CHIMÈRE . Quelle pure
chose je serais/ si je n’étais pas chimère/ quelle pure
chose je ferais/ si je n’étais pas ce qui j’étais? / et
dans le temps ainsi je disais,/ derrière l’homme et la
bête:/ quelle pure force sortirait/ de cet être,
homme-chimère?// Je cris ma morphose/ face au rêve
dernier/ de sa métamorphose/ chimère être vrai// malgré
mon coeur/ de la chimère était serpent,/ étant le
souffle du dragon/ quelque chose de grand,
différent…// je serais ainsi, chimère!/ quelle pure
force je serais/ si je n’étais pas ce qui j’étais?
 

No excelente O trabalho da citação, o crítico
francês Antoine Compagnon tece, a partir de Platão,
considerações sobre o simulacro e trata,
especificamente, da cópia: “A cadeia de produção
idéia-cópia-idéia é substituída, em O Sofista,
por  uma arborescência: há uma diferença de
natureza entre o objeto manufaturado (a realidade) e o
objeto pintado (a imagem); há uma outra diferença de
natureza entre as imagens, entre as cópias, e os
simulacros. Como afirma Gilles Deleuze, não é o
afastamento da realidade que perverte a semelhança do
simulacro com a idéia e sua fidelidade ao modelo, mas
sua natureza, sua essência por assim dizer, dado que o
simulacro não é cópia de absolutamente nada, é cópia do
não-ser”. Compagnon encerra assim seu quadro sobre o
simulacro: “O Sócrates de Platão é um simulacro para seu
parceiro, assim como o diálogo e a citação para o
leitor. É preciso insistir: é o outro, o usuário e o
enganado, que faz o simulacro, que é responsável por
ele. Só há simulacro consentido, o que não restringe o
seu poder, mas determina os caminhos de sua aplicação”.

 Para
além dos signos “máscara”, “duplo”, “reflexo”,
“sombra”, “tradução”, “simulação”, “fingimento”,
“artifício”, “quimera”, “cópia”, outra categoria que
refere o simulacro é “virtual”.

O filósofo francês Pierre Lévy tem pesquisado,
minuciosamente, sobre  este assunto;  em sua obra  O
que é o virtual?
, afirma que "a palavra virtual vem
do

latim
medieval virtualis, derivado, por sua vez, de
virtus
, força, potência.. O virtual tende a
atualizar-se, sem ter passado, no entanto, à
concretização efetiva ou formal";  "o virtual não se
opõe ao real, mas sim ao atual. Contrariamente ao
possível, estático e já constituído, o virtual é como o
complexo problemático, o nó de tendências ou de forças
que acompanha uma situação, um acontecimento, um objeto
ou uma entidade qualquer, e que chama um processo de
resolução: a atualização.".

Logo ao pórtico deste verbete, aludi à alegoria da
caverna como prenúncio filosófico do cinema (e não será
á toa que filósofos, como Gilles Deleuze, são
inveterados cinéfilos). Império das imagens, vale dizer,
império dos simulacros, dos sedutores simulacros, o
cinema torna-se campo seminal para uma semiose do
simulacro. Lisbon story (1994), que, no Brasil,
recebeu o título de Céu de Lisboa, é um belíssimo
filme do célebre cineasta alemão Wim Wenders; esse filme
poderia chamar-se: “Os sons de Lisboa, ou “A música de
Lisboa”, ou “ A poesia de Lisboa”, ou “Lisboa, cidade
aberta”, ou  “Lisboa e o Tejo” ou, ainda, “Lisboa e
Pessoa”… Orquestra-se, nessa obra fílmica, uma série
de homenagens, sendo a primeira endereçada ao cineasta
italiano Federico Fellini (1920-1993): na cena de
abertura, aparece, entre postais, cartas, jornais e
revistas, um jornal com a foto do diretor de Roma,
città aperta
  (1972) e a manchete: “Ciao,
Federico
!” Também o protagonista – gravador de sons
para filmes – tem o nome  Friedrich, Frederico, em
vernáculo, assim  chamado, o tempo todo, pelas crianças
lisboetas, que dão ao filme um tom fellinianamente
poético. Fernando Pessoa é outro ícone neste filme: na
parede carcomida do quarto do protagonista, está
inscrita uma estrofe pessoana e Friedrich Winters lê,
sempre, em alemão, poemas de Pessoa, que, na língua de
Goethe, não perdem a musicalidade. O conjunto musical
português Madredeus é presença constante no filme,
atuando mais do que com sua extraordinária música, dado
que Teresa Salgueiro torna-se musa do flâneur
Frederico, que grava sons de Lisboa para um filme que
não existe. Portanto, a vocalista do Madredeus é, ao
mesmo tempo,  ela mesma e não o é, cantando um jogo do
real e do simulacro.  Também o famoso cineasta português
Manoel de Oliveira surge, in persona,  na
película, sendo simulacro de si mesmo e filosofando a
respeito da “sétima arte”, que é império das imagens,
reino dos simulacros, apoteose do artifício. Será o
cinema, pois, a celebração do simulacro, a platônica
caverna, que celebra imagens de um real, inexistente.
Com a imagem, o objeto começa a morrer. Pelo cinema, é
gloriosa a morte do real. Pessoanamente, Manoel de
Oliveira concebe o cinema como “memória”, memória de um
momento sobre o qual temos dúvidas de ter existido. Na
inesquecível cena final de “O céu de Lisboa”, aparece,
fantasmaticamente,   numa esquina de sua cidade-musa
moderna, Fernando Pessoa. Não vemos a estátua de bronze
em frente ao café “A Brasileira”, em Lisboa,  mas, num
jogo de mise en abyme,  a reprodução de uma tela
de José Sobral de Almada Negreiros (1893-1970). Mera,
mas essencial,  representação, fascinante ilusão,
artifício arquetípico, o cinema, segundo Wim Wenders e
Manoel de Oliveira, encena o esplendor do simulacro,
assim como, para Platão, a beleza é o esplendor da
verdade. Como nas outras linguagens da arte, temos, no
cinema, o consolo imprescindível para a vida
(Nietzsche), um álibi contra a insignificância, o truque
e a morte. Em todo simulacro da arte – e a arte é
simulacro e realidade do simulacro, repetimos -, lemos a
insígnia do poeta inglês  John Keats (1795-1821): “A
thing of beauty is a joy for ever
”.

{bibliografia}

Gilles Deleuze. Lógica do sentido. (1974; trad. Luiz Roberto Salinas Fortes), p. 267. Michel Maffesoli. A conquista do presente (1984; trad. Márcia C. De Sá Cavalcante), p. 116. Fernando Pessoa . Obra poética (1983), p. 6, 98, 141. Platão. A República (Livro VII). Paul Auster. Paul Auster aos 60. In: O Globo. Prosa & Verso. 11.02.2007, p. 2, Chuang-tzu. Zhuang-Zi (1988). Umberto Eco. Sobre os espelhos e outros ensaios (1989), p. 11-14. Affonso Romano de Sant’Anna. O homem e sua sombra (2006), p. 11. Latuf Isaias Mucci. Ruína & simulacro decadentista: uma leitura de Il piacere, de D’Annunzio (1994), p. 56-57. J-K. Huysmans. Às avessas ( 1987; trad. João Paulo Paes), p. 54. Camille Goemans, apud Angel Pariente. Diccionario temático del surrealismo (1996), p. 140. Latuf Isaias Mucci. O jogo do duplo. (ABRALIC 2000). Umberto Eco. Sobre a literatura (2003; trad. Eliana Aguiar), p. 274, 275. Antoine Compagnon. O trabalho da citação. (1996; trad. Cleonice P. B. Mourão), p. 49,-50, 51. Jean Baudrillard. Da sedução. (1971), p. 79. Pierre Lévy. O que é o virtual ( 1996), p.16, 17.

Filme: Wim Wenders, O céu de Lisboa (Lisbon story, 1994).